1)Ormana Girmek

Her kurmaca anlatının zorunlu olarak, kaçınılmaz olarak hızlı olduğunu söylemek istiyorum; çünkü anlatı, olayları ve kişileriyle bir dünya kurarken, bu dünya ile ilgili her şeyi söyleyemez. Belli şeylere değinir ve kalanı için okurdan bir dizi boş alanı doldurarak işbirliği yapmasını ister. Kaldı ki, daha önce yazmış olduğum gibi, her metin, okurdan onun işine katılmasını isteyen tembel bir araçtır. Bir metin, alıcının anlaması gereken her şeyi söylese mahvolurduk: Asla sona ermezdi böyle bir metin. Size telefon eder ve “yola çıkıp, bir saat içinde geliyorum” dersem, yola çıkmamın yanı sıra arabamı alacağımı da örtülü olarak belirtmiş olurum.

Hız kavramı ile ilgili diğer bir önemli husus ise; bir öykü az ya da çok hızlı veya az ya da çok kısa olabilir, ancak öykünün kısalığı, yönelinen okur göz önünde bulundurularak değerlendirilebilir. Örneğin; bir çocuğa hitap eden bir öykünün çok uzun tutulmaması gibi.

Orman, anlatı metininin bir eğretilemesidir; yalnızca masal metinlerinin değil, tüm anlatı metinlerinin. Kırmızı Şapkalı Kız yerine Molly Bloom’la karşılaştığınız Dublin gibi ormanlar da vardır. Borges’in bir eğretilemesini kullanmak gerekirse, bir orman yolları çatallanan bir bahçedir. Bir ormanda çizilmiş patikalar bulunmadığında bile, herkes belli bir ağacın vb. sağında ya da solundan ilerlemeye karar vererek, her karşılaştığı ağaçta bir seçim yaparak kendi güzergâhını çizebilir. Bir anlatı metninde okur her an bir seçim yapmaya zorlanır. Hatta bu seçim zorunluluğu herhangi bir sözel anlatım düzeyinde, en azından bir geçişli fiilin belirdiği her durumda kendini gösterir. Konuşucu cümlesini bitirmeye çalışırken, bilinçdışı olarak da olsa biz bir seçim yapar, onun seçimini önceler ya da hangi seçimin yapılacağını kaygıyla kendi kendimize sorarız.

Bazı öykülerde de yazar öykünün sonunu getirmez ve biz okuyucularına kararı bırakır. Örneğin; Poe’nun Gordon Pym öyküsü böyle bitmektedir. Bu da bizlere o ormandan artık hiç çıkamayacağımızı göstermektedir. Öyle bir etki bırakmıştır ki, Jules Verne, C. Romyn Dake gibi yazarlar bu ormandan çıkmaya çalışmıştır, yani Poe’nun öyküsünü bitirmeye çalışmışlardır. Bazı öykülerde ise, okuyucunun beklentilerinden farklı ve onu hep ormanlarda kaybolmaya mahkum etme durumu vardır. Laurence Sterne’nin Tristram Shandy’nin başlangıcında:

Annem ile babamın, daha doğrusu bu işte payları olduğuna göre, her ikisinin birden, beni peydahladıklarında ne yaptıklarına dikkat etmiş olmalarını isterdim.

Burada okur olarak bizler, bir çok uygun veya uygunsuz tahminlerde bulunabilir fakat Sterne şöyle açıklar:

Hayatım, dedi annem, saati kurmayı unutmadın mı?

Hay Allah! Diye haykırdı babam, aynı zamanda da sesini tonunu alçaltmaya çalışıyordu, Havva’dan bu yana hiçbir kadın böyle aptal bir soruyla erkeğin işini yarıda kesmiş midir?

Burada biz okurlarının tahminlerinin belki de çok ötesinde bir cevapla karşılaşmaktayız. Böyle yaparak Sterne, okuduğu kitaptan tam bir seçim özgürlüğü bekleyen bir okur yaratmaya çalışmıştır. Tabi bu seçimlerimiz her zaman makul seçimler olmaya bilir. Çünkü kurmaca bir yapıtı okurken böyle seçimler yapamayabiliriz. Mesela Kırmızı Şapkalı Kız’da ormanda konuşan bir kurt aklımıza gelmeyebilirdi.

Bir öykünün Örnek Okuru, Ampirik Okur değildir. Bir metni okuduğumuzda, Ampirik okur biziz, ben, siz, başka herhangi biri. Ampirik okur metni birçok biçimde okuyabilir, üstelik ona nasıl okuması gerektiğini belirtecek bir yasa da yoktur; çünkü çoğunlukla bu okur metni, metnin dışından gelen ya da metnin onda rastlantısal olarak uyandırdığı tutkularının bir mahfazası gibi kullanır. Bunu şöyle açıklayabiliriz; derin bir üzüntüyü yaşadığınız bir sırada, bir komedi filmi gördüyseniz, kişinin böyle bir durum eğlenmesinin çok güç olduğunu bilirsiniz; bununla da kalmaz, filmi yıllar sonra yeniden görüp, gene gülmeyebilirsiniz, çünkü her görüntü size ilk deneyiminizdeki üzüntüyü anımsatacaktır. Belli ki, ampirik seyirciler olarak filmi yanlış bir biçimde “okumaktasınızdır”.

Örnek okur ise; metnin, işbirliğine gidecek bir olarak öngörmekle kalmayıp aynı zamanda yaratmaya çalıştığı bir okur tipi. Bir metin “Bir varmış bir yokmuş” ile başlıyorsa, kendi örnek okurunu hemen seçtiğine dair bir işaret göndermiş olur: Bu okur ya bir çocuk olmalıdır ya da sağduyunun ötesine giden bir öyküyü kabul etmeye hazır birisi. Bu yüzden de yazarın kurduğu ormanda okur olarak bizler, yalnızca kendimizi ilgilendiren olaylar ve duygular aramamalıyız. Böyle yaparsak metni yorumlamış değil, kullanmış oluruz. Demek ki, oyunun kuralları vardır ve örnek okur oyunda kalmayı bilen kimsedir.

Gerard de Nerval’in Sylvie’sine  sık sık başvuran Eco, bunu 40 yıl boyunca okuduğunu ve bir metni titizlikle incelemenin, “yakın okuma” yı uç noktalarına vardırmanın o metnin büyüsünü yok ettiğini söyleyenlerin ne kadar aptal olduğunu söylemiştir. Şunu söyleyebiliriz: Okumanın başlangıcında, bir soluk izler bütünü dışında henüz var olmayan bu Nerval, onu belirgin olarak ortaya çıkardığımızda, tüm sanat ve edebiyat kuramlarının “üslup “ olarak adlandırdığı şeyden başka bir şey olmayacaktır. Evet, elbette sonunda örnek yazar bir üslup olarak da tanınabilir hale gelecektir ve bu üslup öylesine belirgin, açık ve başka bir üslupla karıştırılması olanaksız olacaktır ki, sonuçta Sylvie’nin  Sesi ile Aurelia’yı “Rüya ikinci bir yaşamdır” sözüyle başlatan sesin kesinlikle aynı olduğunu anlayabileceğiz. Örnek yazar bizimle sevgi dolu bir biçimde konuşan, bizi yanında isteyen bir sestir ve bu ses anlatısal strateji olarak, her adımda bize iletilen ve örnek okur olmaya karar verdiğimizde, uymamız gereken talimatlar bütünü olarak kendini gösterir.

Anlatıyla alılmama estetiğiyle ya da okur yönelimli eleştiri ile ilgili geniş kuramsal literatürde, İdeal Okur, Örtük Okur, Gücül Okur, vb. biçimde adlandırılan değişik kişiler belirir –bunlardan her biri kendisine karşılık gelen bir İdeal, Örtük ya da Gücül Yazar’ı çağrıştırır. Elbette, Joyce’un “ideal bir uykusuzluğun etkisi altındaki ideal okur” a  verdiği talimatlardan daha büyük bir heyecan duyabiliriz, ancak gene de bir tren tarifesinin öngördüğü okuma talimatları bütününü de göz önünde bulundurmalıyız.  Bu anlamda, benim örnek yazarım da zorunlu olarak utkulu bir ses, üstün bir strateji değildir. Örnek yazar bir yelemde bulunur ve sanatsal gereklilikleri hiçe sayan bayağı pornografik romanda bile, bize sunduğu betimlemelerin hayal gücümüze ve fiziksel tepkilerimize bir dürtü olması gerektiğini belirtmek üzere kendisi gösterir. Daha romanın ilk sayfasında okura hangi duyguları hissetmesi gerektiğini belirterek –ona bu duyguları aktarmasa bile- hayasızca hemen kendini gösteren örnek yazarlar mevcuttur.

Bu duruma Poe’nun Gordon Pym öyküsünden bakalım. Bu öyküyü okuyan okurların şöyle bir kuşkuya kapılmaları gayet normaldir: Ampirik yazar Bay Poe’dur: 1)Bay Poe, kurmacada gerçek olarak sunulan Bay X’i yaratmıştır, 2) Bay X, Mr Pym’den kurmaca, ama gerçek bir kişi olarak söz etmekte ve 3) Mr Pym, kurmaca bir öykü anlatıcısı olarak hareket etmektedir. Tek şaşırtıcı öğe, bu öykü kişilerinin, Bay Poe’dan(gerçek Poe) kendi kurmaca evrenlerinin bir kişisiymiş gibi söz etmeleridir.  Örnek yazar ile okur,ancak okuma sırasında ve okumanın sonunda karşılıklı olarak tanımlanan iki imgedir. Bunlar karşılıklı olarak birbirlerini kurarlar. Bunun yalnızca anlatı yapıtları için değil, her tür metin için doğru olduğuna inanıyorum.  Aynı biçimde yazar, anlamsal bağlar kurabilen ve taklit edilmeyi isteyen bir metin stratejisinden başka bir şey değildir. Bu ses “kastediyorum” dediği zaman bir anlaşma oluşturmak istemektedir.

2) Loisy Ormanları

Bir ormanda dolaşmanın iki yolu vardır. İlkinde,  bir ya da daha fazla yolu denersiniz (oradan olabildiğince çabuk çıkmak ya da Büyükanne’nin, Parmak Çocuk’un veya Hansel ve Gratel’in evine ulaşabilmek için); ikincisinde, ormanın yapısını ve neden bazı patikalara girilip, diğerlerine girilmediğini anlamaya çalışırsınız.  Aynı şekilde, bir anlatı metnini kat etmenin iki yolu vardır. Metin her şeyden önce, haklı olarak öykünün nasıl sona ereceğini bilmek isteyen birinci düzey bir örnek okura yöneliktir. Ancak metin, okuduğu metnin kendisinden nasıl bir okur olmasını istediğini kendine soran ve kendisine adım adım gideceği yolu gösteren örnek yazarın nasıl ilerlediğini keşfetmek isteyen ikinci düzey bir örnek okura da yöneliktir. Öykünün nasıl sonra erdiğini bilmek için, genellikle bir kez okumak yeterlidir. Örnek yazarı tanımak için birçok kez okumak gerekir, belli öyküleri ise sonsuza dek okumak. Örnek okur ancak örnek yazarı keşfettiğinde ve O’nun kendisinden istediklerini anladığında (ya da yalnızca anlamaya başladığında), tam anlamıyla örnek okur haline gelecektir.

Genette’in dediği gibi, analeks âdeta anlatıcının herhangi bir unutkanlığını giderme işlevini görmektedir, proleks ise anlatısal sabırsızlığın bir göstergesidir. Birisi bize herhangi bir olayı anlattığında da bu tür tekniklerden yararlanır: “Bak dinle, dün Piero’ya rastladım, belki hatırlarsın, hani iki yıl önce o her sabah koşan kişi (analeks). Yüzü solgundu, nedenini ancak daha sonra anladım (proleks), bana dedi ki –ha, sana söylemeyi unuttum, onu gördüğümde bir bardan çıkıyordu ve saat henüz sabahın onuydu, anlarsın ya(analeks)- sonra Peiro bana dedi ki- hadi, bil bakalım bana ne dedi(proleks)- bana dedi ki…” .

Nasıl ikinci düzey örnek okur olunur? Anlatıcının yitirmiş olduğu olaylar dizisini yeniden oluşturmak gerekir, daha sonra anlatıcının bu diziyi nasıl kaybettiğini anlamak için değil, Nerval’in okuru nasıl onu kaybetmeye yönlendirdiğini anlamak için.  Ne yapmak gerektiğini anlamak için, Rus formalistlerinin fabula(öykü) ile sjuzet (olay örgüsü) arasındaki arasındaki fark olarak adlandırdıkları, tüm çağdaş anlatı kuramlarının temel konularından birini ele almak gerekmektedir. Bir anlatı metninde olay örgüsü bulunmayabilir, ancak öykünün ve söylemin bulunmaması mümkün değildir.  Eliot için “Coşkuyu sanat biçiminde dile getirmenin tek yolu, ona bir “nesnel bağlılaşık” bulmaktır. Başka bir deyişle o belirli coşkunun örneği olabilecek bir nesneler dizisi, bir konum, bir olaylar zinciri bulmaktır.”

Bazı eserlerde ise Örnek okur, ampirik yazarın belki de tamamıyla şans eseri bulmuş olduğu şeyi bulur ve bunu örnek yazara atfeder.

3)Ormanda Oyalanmak

Eğer metin, daha önce belirttiğimiz gibi, okurdan işinin bir bölümünü yapmasını isteyen tembel bir araçsa, neden bir metin oyalanır, zamanı yavaşlatıp uzatır?  Ormana, gezmek için gidilir. Bir kurttan ya da bir gulyabaniden kaçma telaşı içinde değilseniz, ormanda oyalanmaktan, ağaçların arasından süzülerek ağaçsız alanlar üzerinde gölgeler oluşturan ışığı gözlemekten, karayosunlarını, mantarları, ağaçların çevresindeki bitki ve çiçekleri inlemekten zevk alırsınız. Oyalanmak, vakit kaybetmek anlamına gelmez; çoğu zaman, bir karar almadan önce düşünmek amacıyla oyalanır insan.

Yazarın yapıtına koyduğu oyalanma ya da yavaşlatma tekniklerinden biri, okurun çıkarımsal gezintiler yapmasına olanak sağlayan tekniktir. Anlatıda, metnin gerçek suspense işaretleri gönderdiği olur, sanki söylem yavaşlıyor, hatta duruyormuş ve yazar “haydi, şimdi gerisini sen getir…” diyormuşçasına. Örneğin Ian Fleming’in Casino Royale’de Le Chiffre’in ölümünü anlatışına bakalım. Sahne normalde iki saniye sürmektedir, bir saniye Bond’un ateş etmesi, bir saniye de Le Chiffer’in üç gözüyle odaya bakması için gereklidir, ancak Fleming’in betimlemesini okumam 42 saniyemizi alır.

Bu betimsel oyalanmanın bir başka işlevi daha vardır. Sezdirme zamanı diye bir şey de söz konusudur. Usta bir metin okuru olan Aziz Augustinus neden Kutsal Kitap’ın zaman zaman elbiseler, sarayla, parfüm ya da mücevherlerin gereksiz betimlemeleri (superfluitates) gibi görünen betimlemelere daldığını kendisine soruyordu. Kutsal Kitap yazarının esinleyicisi olan Tanrı’nın dünyevi şiire dalarak bunca zaman kaybetmesi mümkün müydü? Elbette, hayır. Eğer metinde ani yavaşlamalar beliriyor idiyse, bunun anlamı bu durumlarda kutsal yazının bize betimlenen şeyi bir alegori ya da bir simge olarak okumamız ve yorumlamamız gerektiğini anlatmaya çalışmasıydı.

4)Olası Ormanlar

Bir anlatı metniyle karşı karşıya gelmenin temel kuralı, okurun sessiz bir biçimde yazarla, Coleridge’ın “inançsızlığın askıya alınması” adını verdiği bir kurmaca anlaşmasını kabul etmesidir. Okur, kendisine anlatılanın hayal ürünü bir öykü olduğunu bilmelidir; ancak bu, yazarın yalan söylediğini düşünmesini gerektirmez. Searle’ün belirttiği gibi, yazar gerçek bir beyanda bulunuyormuş gibi yapar. Biz de kurmaca anlaşmasını kabul eder ve onun anlatıları gerçekten olmuş gibi davranırız. Anlatı ormanına girdiğimizde, bizden yazarla birlikte kurmaca anlaşmasının altına imza koymamız istenir ve konuşan kurtlarla karşılaşmaya hazırızdır; ancak kurt Kırmızı Şapkalı Kız’ı yuttuğunda, onun ölmüş olduğunu düşünürüz (bu kanı, son katarsis açısından çok önemlidir). Kurtun, az çok gerçek ormanlarındaki kurtlar gibi, tüylü olduğunu ve dik kulakları bulunduğunu düşünürüz ve Kırmızı Şapkalı Kız’ın bir çocuk gibi, annesinin ise kaygılı, sorumluluk sahibi yetişkin bir kadın gibi davranması bize doğal görünür. Niçin? Çünkü deneyimlerimizin dünyasında, şimdilik, kılı kırk yaran ontolojik ayrıntılara girmeksizin, gerçek dünya adını vereceğimiz dünyada böyle olmaktadır.

Bazı okurlar da okudukları öykülerdeki yerleri anlaşmaya uymayarak kurmaca olduklarını unutup gerçekmiş gibi düşünmektedirler. Rex Stout’un öyküleri New York’da geçer, okur da adları Nero Wolfe, Archie Goodwin, Fritz ve Saul Panzer olan karakterlerin var olduğunu kabul eder. Hatta okur, Wolfe’un Hudson yakınlarında, West Thirty-fifth Street’te, kefeki taşından bir evde oturduğunu bile kabul eder. Okur, New York’a gidip bu evin var olup olmadığını ya da en azından Stout’un öykülerinin geçtiği yıllarda böyle bir evin bulunup bulunmadığını inceleyebilir, ancak genellikle yapmaz bunu. Genellikle diyorum, çünkü Baker Street’e , Sherlock Holmes’un evini aramaya giden okurlar olduğunu çok iyi biliyoruz, ben de Leopold Bloom’un yaşadığı söylenen Eccles Street’teki evi aramak üzere Dublin’e gidenler arasındayım.

Gerçekten de, kurmaca dünyalar gerçek dünyanın asalaklarıdır, ancak gerçek dünya hakkında bildiklerimizin çoğunu ayraç içinde alıp, bize bizimkine benzeyen, ama ontolojik açıdan daha yoksul, sınırlı eve kapalı bir dünya üzerinde yoğunlaşma olanağı verirler. Eski bir denememde, Stendhal’in Kırmızı ve Siyah’ının kahramanı Julien Sorel’i, babamızdan daha iyi tanıdığımızı yazmıştım: Çünkü babamızın anlayamadığımız birçok yönünü, dile getirmediği birçok düşüncesini, görünüşte herhangi bir açıklaması olmayan birçok hareketini, söyleyemediği sevgilerini, saklı tuttuğu gizlerini, çocukluğunun anılarını ve olaylarını hiçbir zaman bilemeyeceğiz, oysa bir anlatı kişisi hakkında bilmemiz gereken her şeyi biliriz.

Anlatının tedavi edici işlevi ve insanların, insanlığın başlangıcından bu yana öyküler anlatmalarının nedeni şudur; bu, aynı zamanda mitlerin de işlevidir: Deneyimin düzensizliğine biçim vermek. Gene de konu bu kadar basit değildir. Şu ana kadar konuşmama Doğruluk hayaleti egemen oldu; bu ise hafife alınacak bir konu değildir. Genellikle, bir önermenin gerçek dünyada doğru olduğunu söylemenin ne anlama geldiğini yeterince bildiğimizi düşünürüz. Bugünün Çarşamba olduğu, Alexanderplatz’ın Berlin’de bulunduğu, Napolyon’un 5 Mayıs 1821’de öldüğü doğrudur. Bu doğruluk kavramını temel alarak, bilim adamları bir anlatı dünyasındaki bir önermenin doğru söyleminin ne anlama geldiği üzerine kapsamlı tartışmalara girişmişlerdir. En akla yakın yanıt, önermenin o belirli öykünün Olası Dünyası kapsamında doğru olduğudur. Gerçek dünyada Hamlet adlı bir kişinin yaşadığı doğru değildir, ancak bir öğrenci İngiliz edebiyatı sınavında, tragedyanın sonunda Hamlet’in Ophelia’yla evlendiğini söylese, ona yanlış bir şey söylemiş olduğunu belirtirdik. Hamlet’in Ophelia’yla evlenmediği doğrudur, tıpkı Rüzgâr Gibi Geçti filminin kurmaca dünyasında Scarlett O’Hara’nın Rhett Butler’la evlendiğinin doğru olduğu gibi.

Başka, çok önemli estetik nedenlerin ötesinde, romanları şu nedenle okuduğumuzu düşünüyorum: Romanlar bize doğruluk kavramının tartışmaya açılmayacağı bir dünyada yaşamanın getirdiği rahatlatıcı duyguyu veriyor, oysa gerçek dünya çok daha yanıltıcı bir yer gibi görünüyor. Anlatı dünyalarının sağladığı bu ayrıcalık bize, bir anlatı metin okumasının bir başka yerde “yorumun sınırları” olarak adlandırdığım şeyin ötesine gidip gitmediğini belirlemek için bazı parametreler sağlamaktadır.

Okurlar metinlerden, metinlerin açıkça söylemediği şeyleri çıkarsayabilirler (yorumlayıcı işbirliği de bu ilkeye dayanmaktadır), ancak metinlere söylediklerinin tersini söyletemezler. Kırmızı Şapkalı Kız’ın başında masalın sonunda  hâlâ kırmızı şapkanın bulunduğunu göz ardı edemeyiz, örnek okuru zencefre formülünü benimsemekten alıkoyan da bu metinsel verinin kendisidir.

5)Servandoni Sokağındaki Tuhaf Olay

Uydurulmuş bir öykünün nasıl kurulduğunun gerçek öyküsü olan bu öyküden çıkarılacak pek çok ders var. Bir yandan bize, yaşama biçim vermek için nasıl sürekli olarak anlatısal şemalardan yararlanma eğilimi gösterdiğimizi belirtiyor. Öte yandan, öykü varoluşsal varsayımların gücünü ortaya koyuyor. Özel adlar ya da kesin betimlemeler içeren her ifade, alıcının, hakkında bir şeyler söylenen konuların varlığını tartışılmaz bir biçimde kabul edeceği varsayılıyor. Eğer birisi bana, karısı aniden hastalandığı için belli bir randevuya gelemediğini söylerse, ilk tepkim her şeyden önce o kişinin karısının varlığını kabul etmektedir. Yalnızca bunu söyleyen kişinin bekâr olduğunu öğrendiğimde, yüzsüzce yalan söylediğini düşünürüm. Ancak o âna kadar, adamın karısının bir yalan aracılığıyla söylemsel çerçeveye yerleştirilmiş olmasından ötürü, onun var olmadığını düşünmem için herhangi bir neden yoktur. Bu, her normal insan açısından öylesine doğal bir eğilimdir ki, “Herkesin bildiği gibi, şimdiki Fransız kralı keldir” cümlesiyle başlayan bir metin okursam (Fransa’nın bir cumhuriyet olduğunu bildiğime ve ben de bir dil filozofu değil, normal bir insan olduğuma göre), kalkıp Hakikat Çizelgelerine başvuracak halim yoktur; kararım, inançsızlığımı askıya almak ve bu söylemin, Kel Charles dönemindeki bir öyküyü anlatan bir anlatı parçası olduğunu varsaymak olur. Böyle davranırım, çünkü söylemin karşıma çıkardığı bu varlığa herhangi bir dünyada herhangi bir varoluş biçimi verebilmenin tek yolu budur.

Bir kurmaca yapıtı okumak, kurmaca dünyasını yöneten iktisadi ölçütler ile ilgili bir tahminde bulunmak demektedir. Bunun bir kuralı yoktur; daha doğrusu, her yorumbilgisel çevrimde olduğu gibi, metni temel alarak kuralı çıkarsama girişiminde bulunduğunuz anda belirlemeniz gerekir kuralı. Bu nedenle, okumak bir bahistir. Bize ne önerdiğini açık bir biçimde söylemeyen bir sesin önerilerine bağlı kalacağımıza bahse gireriz.

6)Kurmaca Tutanaklar

Kurmaca, gerçeklikten daha rahat göründüğü için, gerçekliği sanki kurmaca bir anlatıymış gibi yorumlamaya çalışıyoruz. Kurmaca anlatılarda gerçek dünyaya yapılan kesin göndermeler öylesine iç içe geçer ki, romanda bir süre kaldıktan ve haklı olarak fantastik öğelerle gerçekliğe yapılan göndermeleri birbirine karıştırdıktan sonra, okur artık kesin olarak nerede bulunduğunu bilmez.

Bazı iyi bilinen olaylar böyle meydana gelir. Bunlardan ilki, kurmaca modeli gerçekliğe yansıtmaktadır;  yani daha basit bir ifadeyle, kurmaca karakterler ile olayların gerçekten var olduğuna inanmaktadır. Bunun en ünlü örneği, birçok kişinin Sherlock Holmes’un gerçekten yaşadığına inanmış ve hala inanıyor olmasıdır. Eğer Joyce hayranlarıyla birlikte Dublin’i ziyaret ederseniz, belli bir noktada onlar, ama aynı zamanda da kendiniz açısından Joyce’un anlattığı Dublin’i gerçek Dublin’den ayırmanın güç olduğunu fark edersiniz; bunun bir nedeni de, araştırmacıların Joyce’un model olarak aldığı gerçek kişiler bulmuş olmalarıdır. Kanallar boyunca ilerlerken ya da Martello Tower’a çıkarken, Gogarthy’i Lynch ile veya Cranly ile genç Joyce’u Stephan Dedalus’la karıştırmaya başlarsınız.

Bir kurmaca yapıtın yaşama geçirilmesinin birçok nedeni vardır. Ancak bugün çok daha önemli bir başka sorunla, yaşamı bir anlatı gibi kurmamız sorunuyla ilgilenmemiz gerekiyor. Başkasından duyduğumuz bir olayı sanki yaşamış ve her şeyini biliyormuş gibi bir anlatı metninin her şeyini bilip istediği gibi kurgulayan yazar oluyoruz bir anda. Dün ne yaptığımızı anlattığımız bireysel bellek ile annemizin ne zaman ve nerede doğduğunu bize anlattıkları kolektif bellektir. Sık sık bu ikisini birbiriyle karıştırma eğilimi gösteriyoruz, sanki annemizin doğumu hakkında (ve sonuçta Jül Sezar’ın doğumu hakkında da) çıktığımız son seyahat kadar birinci elden deneyimimiz varmışçasına. Demek ki anlatı metinleri o kadar etkili olabiliyor ki karşısındakine yaşanmışcasına etkisi altına alıyor.

Not: Yazıdaki cümlelerin birçoğu kitaptan alıntılamadır.